Y, la resistencia hecha canción

Tumba la caña, machetero, tumba la caña;

Tumba la caña machetero,

Que ahí viene el carretero a recogerla enseguida.

Caña es pan del machetero. caña es el maná rural

Es el pan del carretero y el obrero del central.

Machetero corta y besa la caña de dulce entraña

Que no estás cortando caña que estás sirviendo tu mesa… [i]

Aclaro que no soy músico, como dice la presentación de mi perfil, tampoco soy compositor; apenas fui uno de los cantantes del “Son del Pueblo” y, por estos tiempos, lo soy solo ocasionalmente. Antes, había cantado para audiencias pequeñas en ambientes íntimos. Algunos de quienes me escucharon se referían a mí como “Lavoe”, tal vez por el registro, el timbre y el “metal” de mi voz. (De esto hace ya 50 años).

Le puede interesar: EL SON DEL PUEBLO: CUANDO LA CANCIÓN FUE RESISTENCIA

… el análisis cultural, bien sea el estudio de la historia de la cultura en un determinado conglomerado humano, bien la interpretación de un texto literario o la crítica a ciertos movimientos pictóricos, no puede prescindir de la referencia a los elementos básicos que la conforman ni a su dinámica, lo que obliga a la cooperación disciplinaria.[ii]

Me había aproximado a la música del Caribe hacia mis 14 años, escuchando “el rincón costeño”, conducido por el barranquillero Miguel Granados Arjona (el “Viejo Mike”) en la radio de los domingos al medio día y, luego, “una hora con la Sonora” en emisión vespertina. Era la liturgia dominical a la cual asistíamos y disfrutábamos con la hermana que me seguía en edad. En las fiestas de barrio aprendimos a bailar boogalooes, bombas, plenas, guarachas, hasta sones, danzones y boleros.

Por la afición a la “salsa” conocimos varias personas de diversos orígenes, que nos ayudaron a enriquecer el saber sobre el ambiente que rodeaba esta clase de expresión popular. Caleños, costeños del Atlántico, paisas y rolos aficionados a “la melodía” procurábamos encuentros de sábado en la tarde para “azotar baldosa”[iii]. Entonaciones, decires y maneras de expresar fueron mezclándose para constituir un coro de gozones de esa generación que compartía el territorio de “la ciudad satélite de Bogotá” (Ciudad Kennedy).

Fue breve el lapso entre este paisaje y la búsqueda de otros para el encuentro en los salones de baile llamados “discotecas”. De este proceso da cuenta el ensayo-crónica-cuasinovela titulada “fuera zapato viejo”, recopilación de narraciones que consigna entrevistas, perfiles y crónicas de los distintos músicos que coincidieron en la Bogotá de los años 70, en un libro de más de 600 páginas.[iv]

Después leería que mi condición era más la de un “bardo”, aquella persona que, en la primera Edad Media transmitía las historias, las leyendas y poemas de forma oral además de cantar la historia de sus pueblos en largos poemas recitativos. Eso -en parte- me llevó a abandonar mis estudios de Filología y Lingüística y a integrarme al grupo. La llegada a la salsa, como expresión diferente de la canción de resistencia, no fue casual.

“En ese momento ya todo el mundo se destapó: todo el mundo sacó del closet los discos de Richie Ray, de Bobby Valentín, de La Sonora Matancera. Todo el mundo empezó a oír y bailar sin complejo esa música. La rumba se creció en Bogotá y buena parte de esa euforia, Bogotá se la debe a El Son del Pueblo”.[v]

Esta mención es importante porque en Colombia, -sobre todo en Bogotá-, “la música del Caribe ha cumplido un poderoso papel en la modernización de la vida. La salsa atenuó el racismo, relajó el control religioso, permitió que las mujeres conquistaran la noche, cambió los hábitos nocturnos, impuso nuevas vestimentas (que se resume en un chiste que decía: ‘la tristeza se ve en un costeño con gabardina’), favoreció los raros peinados nuevos y en general instaló un imaginario caribe en una ciudad profundamente andina). [vi]

El precedente del “Son” fue ”Antorcha” grupo musical vinculado al Teatro Libre de Bogotá como parte del Frente Cultural, integrado por estudiantes de las Universidades Nacional y de los Andes y liderado por Gustavo Martínez, que interpretaba canciones de la nueva canción latinoamericana.  A ese grupo llega César Mora (1950), un estudiante de filosofía de la Universidad Nacional, quien encontró ambiente propicio para llegar a la convicción de cambiar el estilo hacia el son, la guajira, el bolero y la guaracha. De esta forma se constituye el Son del Pueblo (1974), una especie de charanga simplificada (guitarra, tiple en reemplazo del tres cubano, guitarras, bajo, flauta traversa, voces y percusión). El Son está vinculado al Teatro libre y los músicos son actores, lo que implica actuar y musicalizar los montajes teatrales; no obstante, va tomando vida propia y organizando un recital autónomo que alterna con las obras de teatro. El repertorio se nutre de las guarachas y guajiras de Carlos Puebla (1907-1989), el “cantor de la revolución cubana”, y de sus propias canciones.[vii]

También puede leer: Yo le dedico mi son soneo

Además de esta gira nacional, Son del Pueblo realizó otra llenando teatros emblemáticos como el Jorge Eliécer Gaitán de Bogotá, Pablo Tobón de Medellín, Los Fundadores de Manizales, el Teatro Municipal de Cali, y varias internacionales por Venezuela, Ecuador, China, Europa y Estados Unidos. Las giras eran con el Teatro Libre de Bogotá y, paralelamente, presentaban su espectáculo musical.

Tres de los ocho integrantes del “Son” del tiempo referido habíamos vivido la adolescencia y primera juventud en la Kennedy descrita y, por tanto, teníamos ánimos similares al dirigirnos a Cali. “Me voy pa’ Cali, yo también me voy” [viii], dijimos en Medellín antes de recorrer los casi 420 km. que hay entre ambas ciudades y que, entonces, implicaba un viaje de 13 horas en bus. La expectativa era inmensa por aquello de “Cali, la capital mundial de la salsa”.

Leí “Que viva la Música”, del escritor caleño Andrés Caicedo Estela, en 1978, tres años después de lo que había observado mi mirada y sentido mi piel. Su lectura me lleva al descubrimiento de una ciudad colombiana que comienza por el cielo del Norte, con su avenida Sexta, su parque Versalles y sus parajes mágicos, hasta llegar al infierno del Sur con su caseta Panamericana, su río Pance, sus barrios más allá de Miraflores, su cordillera de los Andes alada y los refugios de la salsa y el sexo en los límites finales de la calle 15 [ix]

“Las calles caleñas, que hierven de gente y se vuelven casi irreales a fuerza de luz, son vistas desde penumbras autoimpuestas, detrás de rejas equívocas. Y la visión urbana se hace mucho más ambigua cuando la luna crece y acompaña, en su frialdad, el indeciso vagabundeo del joven solitario que sabe, en carne propia, cómo la luna llena ‘es la noche del peligro, mano’» [x]

Descargar los instrumentos y los equipajes (que no eran mucho) en el terminal de buses, una construcción “modernisma” para el momento, a la espera de las personas que nos acogerían. “Sacarse la tierra del viaje” en los baños y ver la manera de comer algo. Encuentro y guía hacia otra de las modernidades caleñas; un establecimiento de comida rápida (el Dari), desplazamiento al sitio donde dejar guardados los instrumentos y, después, a los sitios de alojamiento asignados en casas de anfitriones voluntarios.

A día siguiente, aprender a usar el servicio de transporte público mejor organizado del país para ese momento. Los  “compas”, encabezados por Germán Patiño Ossa y “el negro” Rivera, tenían preparada una gira regional para el “Son”; Teatro Bellas Artes, Universidad del Valle y los municipios La Paila y Zarzal. Funciones intensas y concurridas “para conocedores”, de los cuales recibimos un cordial reconocimiento. Acordaríamos allí el “enganche” de dos nuevos integrantes: Luces Velásquez y Bruno Díaz, cada uno con su propia historia. Completábamos el “team” para desafíos y asuntos mayores.

Cali atrae por sus luces, por su nocturnidad, por su “bacanería”, cierto. Pero “La Meca” no estaba allí; íbamos a conectarnos con “lo más desarrollado del proletariado agrícola” vinculado a los ingenios azucareros, que en habían adelantado un paro el 27 de diciembre de 1973 en la sección de corteros y alzadores de caña de Tesorito, y fueron cancelados por la empresa 23 contratos, alegando violación e irrespeto con los funcionarios, y paralizar ilegalmente un frente de trabajo por varios días.

Las historias que “se escurrían por muchos vertederos” nos llevaba a conocer en primera persona y directamente los que podría alimentar la intención de “montar” una ópera musical que expresara luchas populares; por eso las funciones en La Paila y Zarzal. Esta aproximación y la posterior estancia con los corteros de caña en la huelga del ingenio azucarero de Riopaila en 1976, llevó al grupo a componer una cantata en ritmos cubanos que titularon “Los cantos del cañal”, emulando la experiencia de “la Cantata de Santa María de Iquique” (1969) del chileno Luis Advis.

La primera versión destacaba la mirada de un niño, su sentir desde dentro del paro:

“Media vuelta en el cielo, las nubes se van,

Mira el sol, padre mío; se quiere asomar.

El gallo de pedro, se quiere asomar,

 El jilguero se ríe, canta alegre y se va.

No hace falta la ruana, pues la lluvia no está;

Abriguemos al niño, no se vaya a resfriar.

Poco a poco aparece, pleno el sol va a llegar

Ya salió y sale a vernos; es por él, por eso aquí está”. [xii]

Para 1976, después de una temporada de “estreno” de esta pieza en el Teatro “El Local” en Bogotá, quien les narra decide el retiro del grupo. La narración que sigue, entonces, es la de otras voces.

Lea también En RED-ados. Así nos conciben en estos tiempos

La cantata concluía con una composición de Gustavo Martínez y letra de César Mora que inicia como un bolero cubano y concluye como un currulao colombiano. Este currulao, no obstante, era mucho menos fiel a la rítmica y melódica del Pacífico colombiano que los aires cubanos. Sin embargo, se intentó darle un “cierre” y un clímax colombiano a una cantata con una estética eminentemente cubana.[xiii]

“Sobre el conflicto de sectores de la izquierda que dividía a los dirigentes, al punto de percibirse casi como enemigos, Olaya afirma que el paro les permitió reconocerse como luchadores en las mismas condiciones y con el mismo objetivo. Recuerda como dirigentes valiosos a Jesús Valencia y a los hermanos Diosdado y Oswaldo Mendoza. Las corrientes políticas en el interior del sindicato fueron: el ML (Marxismo-Leninismo) y todas sus vertientes (20 o más), que lo hegemonizaron y «eso fue una gran falla»; el ELN, comandos camilistas; un sector pequeño de Espartaco70; el Bloque Socialista y el Moir; mientras que el Partido Comunista no apareció mucho. Recuerda a Fabián Estrada de Cartagena como un importante líder entre los socialistas. Entre los grupos culturales se destacaba El Son del Pueblo”. [xiv]

Otras historias sobre esta banda de aventurados han sido contadas; algunas pueden ser conseguidas en los trabajos reseñados en las notas de referencia al final del texto. Mucho quedará en la memoria de sus integrantes que han tomado direcciones diversas en su vida.

La fotografía que aparece en el primero de los cuatro textos corresponde a una presentación en un momento de la primera parte de la gira nacional de 1975. Aparecen, de izquierda a derecha, Ramiro Jiménez (mánager del grupo y cantante), Ricardo Téllez (timbalero), Cesar Mora (cantante), Eliana Puentes (“Lue”; flautista), detrás está Fabio López (conguero), Francisco Cepeda (“Kico”; cantante), Leonardo Sozzi (cantante), Luz Estela Velásquez (“Luces”; cantante), Ricardo De Los Rios (Bajista, tiplista y cantante), y Gustavo Martínez (Guitarrista y director musical). Fueron Integrantes pero no aparecen: Johnny Andrade (Bajista), Carlos Morales París (cantante), Bruno Díaz (bongosero y voces), Camilo De La Espriella (Guitarra y voz). Durante un breve lapso nos acompañó el maestro Mauricio Lozano.

Hasta aquí, lo que mi memoria permite. En adelante el tema será el de la relación entre la canción, la literatura y la Teoría Política. Espero seguir encontrándome con ustedes.

---

[i] Celina y Reutilio; “Tumba la caña”. Álbum “Mami me gustó”, Salsason,2006

[ii] Germán Patiño Ossa; “Fogón de negros”. Biblioteca Básica de la Cultura Colombiana. Biblioteca Nacional de Colombia, 2016

[iii]Expresión coloquial que traducía “bailar”

[iv]Instituto Distrital del Patrimonio Cultural de Bogotá.

[v] Sandro Romero Rey; en “Fuera zapato viejo”.

[vi]Redacción de GACETA, 3 d mayo de 2014

[vii] Carlos Miñana Blasco; https://www.redalyc.org/journal/4556/455662846007/html/

[viii]Canción del repertorio del cantante venezolano Oscar D’Leon, en el álbum “El rey de los soneros” (1991)

[ix] https://es.wikipedia.org/wiki/%C2%A1Que_viva_la_m%C3%BAsica

[x]Andrés Caicedo; “VACÍO”, 1969

[xi] Del álbum ‘Un alto en el camino’, 1982

[xii] Canciones del final; composición Cesar Mora, arreglos de Gustavo Martínez.

[xiii] Carlos Miñana Blasco; ibidem

[xiv] Ricardo Sánchez Ángel; Las iras del azúcar: la huelga de 1976 en el Ingenio Riopaila.

---